Αναγέννηση: Οι πίνακες του ΡαφαήλΗ Σχολή των Αθηνώνκαι Παρνασσός
Με αφορμή την επέτεο των 500 χρόνων από τον θάνατο του μεγάλου ζωγράφου (1520-2020)
Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου
Πάμε πολύ πίσω…
Μεταφερθείτε νοερά στη Ρώμη και στο Βατικανό του τέλους του 15ου αιώνα και των αρχών του 16ου. Ο Πάπας Ιούλιος Β’ (1503-1513) επιλέγει για κατοικία του μερικές αίθουσες του επάνω ορόφου, στην βόρεια πτέρυγα του παλατιού του Βατικανού. Τα νέα διαμερίσματα του Ιουλίου Β’ αποτελούνται από τέσσερις κύριες διαδοχικές αίθουσες, που φέρουν τα ονόματα: Αίθουσα της Υπογραφής, του Ηλιοδώρου, του Κωνσταντίνου και της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Κάθε μία αίθουσα είχε συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα, που πρότεινε ο ίδιος ο Πάπας μαζί με τους ουμανιστές και τους θεολόγους που τον περιέβαλαν.
Οι Αίθουσες είχαν ήδη τοιχογραφηθεί κατά ένα μέρος από σπουδαίους καλλιτέχνες, αλλά μόλις ο Πάπας είδε την δουλειά του μεγάλου ζωγράφου της Αναγέννησης Ραφαήλ (1483-1520), του ανέθεσε εξ ολοκλήρου το έργο.
Στην πραγματοποίηση αυτού του θεμελιώδους έργου για τη δυτική τέχνη, ο Ραφαήλ αποδεικνύεται κάτι παραπάνω από απλός εκτελεστής προκαθορισμένων θεμάτων. Γίνεται ευφυής και ευαίσθητος ερμηνευτής εκείνου του πολύπλοκου και διαποτισμένου από ουμανιστική κουλτούρα κλίματος που αποτελεί το ρωμαϊκό περιβάλλον του Πάπα Ιουλίου Β’.
Η πρώτη από τις Αίθουσες του Βατικανού, η Αίθουσα της Υπογραφής, αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα της αναγεννησιακής κουλτούρας και τέχνης.
Το όνομά της προέρχεται από τη χρήση της ως έδρας του δικαστηρίου της «Υπογραφής Χάριτος», παρόλο που σήμερα υπερισχύει η υπόθεση ότι η αίθουσα φιλοξενούσε τη βιβλιοθήκη του Πάπα Ιουλίου Β’. Αυτός ο σπουδαίος πάπας εμπιστεύεται στην τέχνη το καθήκον να προβάλει την πνευματική και κοσμική δύναμη της Εκκλησίας, πλαισιωμένος από μεγάλους καλλιτέχνες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Σκεφθείτε ότι οι δύο αυτοί τιτάνες της ζωγραφικής δούλευαν την ίδια ακριβώς εποχή στο Βατικανό. Ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτεχνούσε την οροφή Καπέλα Σιξτίνα, του Παπικού Παρεκκλησίου, και ο Ραφαήλ τα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’.
![]() |
| Ο Πάπας Ιούλιος δια χειρός Ραφαήλ |
Οι δύο πίνακες που εξετάζουμε εδώ, βρίσκονται δίπλα – δίπλα στην Αίθουσα της Υπογραφής (Stanza della Segnatura) της πτέρυγας "Stanze di Rafaello"δηλαδή "Τα δωμάτια Ραφαήλ"στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού.
Πρόκειται για έναν σχεδόν τετράγωνο χώρο, περίπου δέκα επί οκτώ μέτρων, πλήρως τοιχογραφημένο, με φρέσκα ενιαίας εικονογραφικής βάσης.
Ο Ραφαήλ αφοσιώθηκε στην διακόσμηση της Αίθουσας από την άφιξή του στην Ρώμη το 1508 μέχρι το 1511, αρχίζοντας από την οροφή, όπου μέσα σε τέσσερις ροζέτες εμφανίζονται η Θεολογία, η Δικαιοσύνη, η Φιλοσοφία και η Ποίηση. Σε αντιστοιχία με την οροφή, στους τοίχους απεικονίζονται: η Φιλονικία, η Σχολή των Αθηνών, ο Παρνασσός και η απεικόνιση των Αρετών.
Το κεντρικό θέμα είναι η εξύμνηση του Αληθούς, με τη διπλή του όψη: της εξ αποκαλύψεως αλήθειας που εκφράζεται στην Φιλονικία για τα Άχραντα Μυστήρια ή Θρίαμβος της Ευχαριστίας [ο εικονισμός ενός θαύματος που έκαμε ένα δύσπιστο Βοημό ιερέα να πεισθεί για την μετουσίωση του άρτου και του οίνου σε σώμα και αίμα Χριστού] και της αλήθειας της λογικής που δοξάζεται στη Σχολή των Αθηνών. Η εξύψωση του Καλού, έκφραση του οποίου είναι ο τοίχος της Δικαιοσύνης, με τα έργα «Ο Γρηγόριος Θ’ εγκρίνει τα Δεκρετάλια» και «Ο Ιουστινιανός δέχεται τους Πανδέκτες». Τέλος, το Ωραίο εξυμνείται στον «Παρνασσό».
Αληθινό, Καλό και Ωραίο, ως συμπληρωματικές διαδρομές που έχουν στόχο την προσέγγιση της Έσχατης Αλήθειας και του Υπέρτατου Καλού, μέσω της αρμονικής συμφιλίωσης του αρχαίου κόσμου και της χριστιανικής τέχνης. Η πολυπλοκότητα των εννοιών μεταφράζεται σε εικόνες σαφείς, που εκφράζουν την πλήρη συνένωση μορφής και περιεχομένου.
Όπως έγραψε ο τεχνοκριτικός Ζαν – Λουί Βωντουαγιέ, «στην Αίθουσα αυτή επικοινωνούν δια μέσου των αιώνων και θα επικοινωνούν για αιώνες (αν η βαρβαρότητα δεν νικήσει αύριο τον πολιτισμό) η αρχαία Ομορφιά και η μοντέρνα Ομορφιά. Με τις υπέροχες αυτές τοιχογραφίες το ιδεώδες της Αναγέννησης γίνεται πραγματικότητα. Η αποστολή του νέου χρυσού αιώνα εκπληρώθηκε».
ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ
Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene στην ιταλική γλώσσα, είναι μια από τις διασημότερες νωπογραφίες του Ραφαήλ. Θεωρείται από πολλούς το απόλυτο αριστούργημά του και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης.
"Η Σχολή των Αθηνών"δημιουργήθηκε μεταξύ του 1510 και 1511 και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε, με πρώτη την τοιχογραφία με τίτλο "Η έρις της Θείας Ευχαριστίας", (La Disputa), στον ακριβώς απέναντι τοίχο του δωματίου.
Το δωμάτιο "Stanza della Segnatura"ήταν ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου Β΄. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ συνδυάζουν με αρμονία το πνεύμα της ελληνικής αρχαιότητας με τον Χριστιανισμό, και σαν καθρέφτης αντικατοπτρίζουν το πλούσιο περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του Πάπα. Οι τοιχογραφίες του καταπιάνονται με τα θέματα της θεολογίας, της φιλοσοφίας, της σοφίας, το δίκαιο και της ποιητικής τέχνης. Το θέμα που απέδωσε ο Ραφαήλ στο δωμάτιο μαρτυρεί την αντίληψη των Ανθρωπιστών της Αναγέννησης περί συμβατότητας και πνευματικής αρμονίας μεταξύ της χριστιανικής διδασκαλίας και της ελληνικής φιλοσοφίας. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης πίστευαν πως αυτά τα δύο είναι συμβατά και πως το θέμα της σοφίας είναι κατάλληλο για το δωμάτιο αυτό, αφού σε αυτό υπογράφηκε και σφραγίστηκε η πλειοψηφία των σημαντικότερων Παπικών εγγράφων.
Ο ίδιος ο Ραφαήλ δεν ονόμασε το έργο του «Η Σχολή των Αθηνών», όπως είναι σήμερα γνωστό. Έγραψε δύο λέξεις: “Causarum Cognitio”, "Αιτίες Γνώριζε", δηλαδή προσπάθησε να συνειδητοποιείς και να γνωρίζεις τις αιτίες, φιλοσοφικό συμπέρασμα μελέτης των έργων του Αριστοτέλη, "Μεταφυσικά"και "Φυσικά".
Πράγματι, ο Αριστοτέλης φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στη τοιχογραφία. Ωστόσο, όλοι οι φιλόσοφοι που απεικονίζονται συμμερίζονται το “Causarum Cognitio”, δηλαδή, δημιούργησαν το έργο τους δίνοντας λύσεις, αφού πρώτα προσπάθησαν να καταλάβουν τις αρχέγονες αιτίες του κάθε προβλήματος που αντιμετώπιζαν κατά το "γνώσης των πρώτων αιτιών". Πολλοί έζησαν πριν από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, και μόλις το ένα τρίτο ήταν Αθηναίοι.
![]()
Το έργο περιλαμβάνει ρωμαϊκά στοιχεία, αλλά συνάμα έχει ένα γενικό ημικυκλικό καθορισμό, έχοντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στο κέντρο, με όλα τα άλλα να περιφέρονται γύρω από αυτούς. Ένα σύστημα που θα μπορούσε κάποιος να υπαινιχθεί πως παραπέμπει στην Πυθαγόρεια Μονάδα, και πως ο Ραφαήλ ζωγράφισε την τοιχογραφία με ένα αρχαιοελληνικό σύστημα. Άλλωστε κάμποσα έχουν γραφτεί για την «κρυφή γεωμετρία» του πίνακα. Αλλά η σημαντικότητα αυτού του πίνακα είναι μεγάλη και για τον τρόπο με τον οποίο γίνεται ο χειρισμός των τεχνικών στοιχείων που αποδίδουν τέλεια την αίσθηση του βάθους και του χώρου.
Κι ας σημειώσουμε εδώ πως ο χώρος της «Σχολής των Αθηνών» δεν είναι άλλος από τον υπό κατασκευή – εκείνη την εποχή – Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Έτσι, η απεικόνιση των φιλοσόφων της αρχαιότητας ξετυλίγεται στο εσωτερικό ενός μεγαλοπρεπούς οικοδομήματος που καταλήγει σε στέρεες ημικυκλικές αψίδες εμπνευσμένες από την ύστερη ρομανική αρχιτεκτονική.
Η άποψη που επικρατεί γενικώς – και με μία δόση «υπερηφάνειας» από εμάς τους Έλληνες – είναι ότι στον πίνακα παρουσιάζονται όλοι οι μεγάλοι φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας.
Εικάζεται πως κάθε μεγάλος φιλόσοφος είναι στον πίνακα, αλλά η αναγνώριση όλων τους είναι αδύνατη, για δύο λόγους: αφενός γιατί ο Ραφαήλ δεν άφησε καμία περιγραφή των προσώπων που σχεδίασε, και αφετέρου διότι και ο Ραφαήλ σχεδίασε ορισμένους από τους φιλοσόφους όπως τους φανταζόταν. Ο Ραφαήλ συνδύασε την φαντασία του με τις γνώσεις του και δημιούργησε ένα δικό του σύστημα εικονογραφίας για να ζωγραφίσει τους εικονιζόμενους, για τους οποίους είχε μεν διαβάσει, αλλά που δεν τους είχε απαραίτητα δει να απεικονίζονται. Για παράδειγμα, ο Σωκράτης είναι άμεσα αναγνωρίσιμος στο κέντρο της τοιχογραφίας, γιατί γνωρίζουμε σήμερα, όπως και ο Ραφαήλ τότε, ένα πρότυπο της φυσιογνωμίας του, δηλαδή πώς περίπου έμοιαζε ο Σωκράτης, από προτομές του φιλοσόφου ή ανδριάντες.
Αντίθετα, το πρόσωπο που εικάζεται να αντιστοιχεί στον Επίκουρο απέχει πολύ από τα πρότυπα της φυσιογνωμίας του που συναντούμε σε προτομές.
Γνωρίζουμε τελεσίδικα πώς στο κέντρο της τοιχογραφίας παριστάνεται ο Πλάτωνας, με τη μορφή του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, στα αριστερά να δείχνει με το χέρι του προς τον ουρανό και ο Αριστοτέλης διαφωνώντας – θα λέγαμε - με το δεξί του χέρι να δείχνει προς την γη. Ο Πλάτων κρατάει το έργο του "Τίμαιος"ενώ ο Αριστοτέλης κρατάει το δικό του έργο "Ηθικά". Οι χειρονομίες εκφράζουν την ουσία της σκέψης τους: η μία οραματικά υπερβατική και η άλλη εγκόσμια. Η Ιδέα και η Εμπειρία, ισόπαλες πνεύμα του Ραφαήλ, προβάλλουν ισότιμες και στη μεγάλη αυτή τοιχογραφία.
Από κει και πέρα, διάφοροι μελετητές εκφράζουν διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιοι είναι οι εικονιζόμενοι, οι οποίοι ανέρχονται στους 58.
Μπροστά από τους δύο μεγάλους φιλοσόφους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι.
Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι'αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ. Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας».
![]()
Ο Σωκράτης εκ των αριστερών του Πλάτωνα, ο Πυθαγόρας που γράφει κάτι σ’ ένα βιβλίο και ο Ευκλείδης ή ο Αρχιμήδης που σκύβει πάνω από ένα μαυροπίνακα χρησιμοποιώντας ένα διαβήτη για να σχεδιάσει κάποιο γεωμετρικό σχήμα ή για να αποδείξει κάποιο θεώρημα. Στον Αρχιμήδη ο Ραφαήλ έδωσε τη μορφή του μεγάλου καλλιτέχνη και υποστηρικτή του Μπραμάντε.
Πίσω του ο Ζωροάστρης με την ουράνια σφαίρα και ο Πτολεμαίος με τη γήινη σφαίρα. Στην άκρη του φρέσκου, στην προτελευταία μορφή, αναγνωρίζεται η πασίγνωστη αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.
Ο Μιχαήλ Άγγελος με τα ρούχα του Ηράκλειτου, καθιστός σε στάση περισυλλογής. Μια αναφορά στο στυλ του καλλιτέχνη που την ίδια εποχή ήταν αφοσιωμένος στην τοιχογράφηση της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, όπως προείπαμε.
Μία λίστα με υποθετικά ονόματα που απεικονίζονται είναι η εξής
1: Ζήνων ο Κιτιεύς
2: Επίκουρος
3: (Φεδερίκος II, Δούκας της Μάντοβα;)
4: Αναξίμανδρος ή Εμπεδοκλής;
5: Αβερρόης
6: Πυθαγόρας
7: Αλκιβιάδης ή ο Αλέξανδρος ο Μέγας;
8: Αντισθένης ή ο Ξενοφών;
9: Αισχίνης ή ο Ξενοφών;
10: Παρμενίδης;
11: Πλωτίνος
12: Ευκλείδης ή Αρχιμήδης (Μπραμάντε)
Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο σημερινός Προκαθήμενος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Φραγκίσκος, διάδοχος του Ιουλίου του Β’, έκανε ιδιαίτερη αναφορά στον πίνακα «Η Σχολή των Αθηνών», κατά την ομιλία του Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο στο Στρασβούργο, τον Νοέμβριο του 2014.
«Ένας από τους καλύτερους πίνακες του Ραφαήλ, ο οποίος βρίσκεται στο Βατικανό, είναι η Σχολή της Αθήνας» σημείωσε ο Πάπας και πρόσθεσε: «Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης είναι στο επίκεντρο. Ο Πλάτων δείχνει προς τον ουρανό, στον κόσμο των ιδεών. Ο Αριστοτέλης δείχνει προς τα έξω, προς αυτόν που παρακολουθεί τη σκηνή, προς τον κόσμο, την πραγματικότητα. Για μένα αυτή είναι η εικόνα και η ιστορία της Ευρώπης, η οποία συνδέει τον ουρανό και τη γη. Οι λαοί της Ευρώπης ανέκαθεν ξεχώριζαν. Ο ουρανός είναι το άνοιγμα στον Θεό και η γη αναπαριστά την πρακτική και συγκεκριμένη ικανότητα της Ευρώπης να αντιμετωπίζει καταστάσεις και προβλήματα».
![]() |
Προσχέδιο του Ραφαήλ για τη Σχολή των Αθηνών
|
ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ
Δίπλα από την «Σχολή των Αθηνών», όπως είπαμε, έχουμε τον περίφημο «Παρνασσό». Με την απεικόνιση του Παρνασσού, του όρους των Μουσών, ο Ραφαήλ εξυμνεί την ποίηση ως μια ανώτερη δραστηριότητα του πνεύματος, μέσω της οποίας ο άνθρωπος μπορεί να έχει πρόσβαση στην κατανόηση του θείου μυστηρίου.
Ο Απόλλωνας στο κέντρο του Παρνασσού θεωρείται συνήθως ο αυτονόητος πρωταγωνιστής της παράστασης. Είναι ο θεματοφύλακας του κόσμου της ποίησης.
Η αναγνώριση στην εικόνα των αρχαίων και σύγχρονων ποιητών, που εμφανίζονται διάσπαρτοι στα διάφορα τμήματα της νωπογραφίας, είναι αμφίβολη και εντελώς υποθετική, σύμφωνα με πολλούς μελετητές.
Οι ποιητές που απεικονίζονται είναι δεκαοκτώ, εκ των οποίων εννέα σύγχρονοι και εννέα αρχαίοι. Εννέα, όπως ο αριθμός των Μουσών, σύμφωνα με ένα παιχνίδι αριθμητικών αντιστοιχιών, συνηθισμένο στην κουλτούρα της εποχής.
Οι μορφές διαδέχονται η μία την άλλη, σύμφωνα με ένα ρυθμό μουσικό.
Κατά μία ερμηνεία:
Στην αριστερή πλευρά του Απόλλωνα απεικονίζονται οι τέσσερις Μούσες: Μελπομένη, Τερψιχόρη, Πολύμνια, Καλλιόπη, οι επικοί ποιητές: Δάντης, Όμηρος, Βιργίλιος, Angelo Poliziano, Αινείας (καθιστός) και πέντε λυρικοί ποιητές: Αλκαίος, Κόριννα, Σαπφώ, Ανακρέων, Πετράρχης.
Στην δεξιά πλευρά, οι πέντε μούσες: Ευτέρπη, Θάλεια, Κλειώ, Ουρανία, Ερατώ, οι ποιητές Βοκκάκιος, Αριόστο, Οβίδιος, Οράτιος (καθιστός), αλλά και ανώνυμοι ποιητές του μέλλοντος.
[ΟΙ ΕΝΝΕΑ ΜΟΥΣΕΣ
1) Καλλιόπη: Μούσα της επικής ποίησης, της ρητορικής και των καλών τεχνών (Καλλιέπουσα)
2) Ευτέρπη: Η μούσα της μουσικής (ευ + τέρπω)
3) Κλειώ: Η μούσα της ιστορίας. Συνήθως απεικονίζεται με δάφνινο στεφάνι. Το όνομά της προέρχεται από το ρήμα κλείω= αφηγούμαι
4) Ερατώ: Η μούσα της λυρικής ποίησης και των ύμνων. Προστάτρια της ποίησης και του έρωτα. Σύμβολό της η λύρα. Το όνομά της προέρχεται από τη λέξη έρως.
5) Μελπομένη: Η μούσα της τραγωδίας. Συνήθως απεικονίζεται με τραγική μάσκα και κοθόρνους (μέλπω= ψάλλω, υμνώ)
6) Πολύμνια: Η μούσα της ιερής ποίησης. Προστάτρια των ύμνων που απευθύνονται στους θεούς (πολύ + ύμνος) αλλά και της μάθησης (πολύ + μνεία)
7) Τερψιχόρη: Η μούσα του χορού και των δραματικών χορικών (τέρπω+ χορός)
8) Θάλεια: Προστάτιδα της κωμωδίας και της ευπρεπούς ευθυμίας (θαλλώ = ευδοκιμώ, θάλλος = βλαστάρι)
9) Ουρανία: Η μούσα της αστρονομίας (ουρανία = η αναφερόμενη στον ουρανό)].
Ο Απόλλωνας καθισμένος στην κορυφή του Παρνασσού κοντά στην Κασταλία πηγή, με το κεφάλι δαφνοστεφανωμένο, ο Θεός είναι αφοσιωμένος στις μελωδίες που συνθέτει με μια λύρα της εποχής του Ραφαήλ, σα να ήθελε ο καλλιτέχνης να υπογραμμίσει τη διαχρονικότητα του απολλώνιου άσματος. Οι χορδές του οργάνου είναι επτά, εδώ όμως είναι εννέα, όπως και οι Μούσες.
![]()
Ωστόσο η Franca Camiz το 1984 με την ευκαιρία της έκθεσης Ραφαήλ στο Βατικανό ανακατασκεύασε το μουσικό όργανο που παίζει ο Απόλλωνας, δηλ. τη βιόλα (λύρα) ντα μπράτσο, ένα έγχορδο συνοδείας, χρησιμοποιώντας όσες πηγές της εποχής έδιναν στοιχεία για το όργανο. Το αποτέλεσμα ήταν ένα όργανο του οποίου ο ήχος, ναι μεν, ταίριαζε για συνοδεία, αλλά το οποίο ο μουσικός δύσκολα θα μπορούσε να παίζει τραγουδώντας συγχρόνως. Μήπως, λοιπόν, ο τραγουδιστής εδώ δεν είναι ο Απόλλων; Τότε ποιος; Αν δεχτούμε ως κεντρικό ερμηνευτή τον Όμηρο που δεσπόζει αριστερά, τυφλό, με το κεφάλι προς τα πίσω, τότε ο Απόλλων μπορεί να συνοδεύει με τη λύρα ντα μπράτσο την απαγγελία του μεγάλου ποιητή.
Η λύρα ντα μπράτσο παίζεται στον ώμο με δοξάρι και εμφανίζεται στην εικονογραφία με μεγάλη συχνότητα, σε διάφορες παραλλαγές, στα τέλη του 15ου και στον 16ο αιώνα, να συνοδεύει μουσική αυτοσχεδιασμών και αφηγηματική ποίηση.
Σύμφωνα με ερευνητές των μουσικών οργάνων, στο πνεύμα της Αναγέννησης και της λατρείας προς την Ελληνική αρχαιότητα, το όνομα της λύρας (δηλ. του οργάνου που εξελίχθηκε και διαμορφώθηκε στο Βυζάντιο και επιζεί ακόμη και σήμερα σε πολλές περιοχές του Αιγαίου Πελάγους), δόθηκε και στην lyra da braccio, ένα τοξωτό όργανο με επτά χορδές, απόγονο της ευρωπαϊκής βιέλας και πρόγονο της βιόλας ντα γκάμπα.
Σε σχέδιο του Ραφαήλ, σήμερα στη Lille, στο Musee des Beau Arts, βλέπουμε την αλλαγή γνώμης και την επικαιροποίηση του μουσικού οργάνου, με τον σχεδιασμό της λύρας ντα μπράτσο.
Η εμφάνιση της λύρας (βιόλας) ντα μπράτσο, των παραλλαγών της, η αντικατάσταση της αρχαίας λύρας με αυτό το έγχορδο που παίζεται με δοξάρι και δανείζεται την ονομασία της λύρας, είναι ένα μεγάλο θέμα που ξεπερνά τα όρια της παρούσας ανακοίνωσης.
Η μορφή που αναγνωρίζεται καλύτερα είναι του τυφλού Ομήρου, την ώρα που τραγουδά παρουσία του Εννίου.
Πίσω από τον Όμηρο αναγνωρίζονται αριστερά ο Δάντης, δεξιά ο Βιργίλιος, δηλαδή τα έπη όλων των μεγάλων εποχών, ελληνικής, ρωμαϊκής, ιταλικής λογοτεχνίας, αναγέννησης. Η αποθέωση των αρχαίων ποιητών από τον Ραφαήλ είναι συνεπής με τους ουμανιστικούς προσανατολισμούς που δανείζονται από τον κλασικό κόσμο όχι μόνο γενικές αρμονίες, αλλά και τη σύνταξη ενός συγκεκριμένου ιδιώματος, που αποτελεί σύνθεση του αρχαίου και του μοντέρνου.
Ξεχωριστή είναι η θέση της Σαπφούς. Η Σαπφώ είναι καθισμένη αριστερά, δίπλα στο παράθυρο που εισχωρεί στην τοιχογραφία, κρατώντας στο υψωμένο δεξί χέρι της περγαμηνή, ενώ το αριστερό ακουμπάει σε αρχαιοπρεπή λύρα. Η Σαπφώ που είχε ριχτεί (αυτοκτονήσει) στη θάλασσα κοντά στο Άκτιο, αποτελεί εδώ ίσως έμμεση αναφορά στην περίφημη ναυμαχία, όπου ο Οκταβιανός νίκησε τον Μάρκο Αυρήλιο, εγκαινιάζοντας την ένδοξη βασιλεία του (Αύγουστος).
Αν δει κανείς τα διάφορα στάδια μετεξέλιξης της τοιχογραφίας του Παρνασσού, όπως μας τη δείχνουν χαρακτικά και σχέδια της εποχής, γίνεται φανερό ότι το αρχικό του θέμα, εμπλουτίστηκε βαθμηδόν με την έννοια της έμπνευσης, με τη σύλληψη της ταυτόχρονης παρουσίας παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Σε ένα πρώτο, αρκετά πλήρες σχέδιο, όπως το απαθανατίζει το χαρακτικό του Marcantonio Raimondi, ο Απόλλωνας παίζει αρχαία λύρα με τις μούσες γύρω του, στους ποιητές της αρχαιότητας.
Οι επιρροές του Ραφαήλ στους μεταγενέστερους είναι ένα τεράστιο θέμα στην ιστορία της τέχνης. Εδώ επισημαίνω μόνο κάτι ελληνικό:
Στη Ζωφόρο των Προπυλαίων Πανεπιστημίου Αθηνών ανιχνεύουμε στα μορφολογικά πρότυπα του έργου τη μακρυσμένη στο χρόνο μητέρα όλων των παραστάσεων ανάλογου περιεχομένου, τη «Σχολή των Αθηνών» και τον «Παρνασσό» του Ραφαήλ. Στο κεντρικό τμήμα της ζωφόρου απεικονίζεται ένθρονος ο βασιλιάς Όθων να πλαισιώνεται από τις αλληγορικές μορφές των Ελευθερίων Τεχνών, ενώ το δυτικό και ανατολικό τμήμα κοσμούνται με μυθικές και ιστορικές μορφές του αρχαίου κόσμου.
[Η ζωγραφική ζωφόρος στη στοά των προπυλαίων του Πανεπιστημίου. Τα σχέδια έγιναν από τον αυστριακό ζωγράφο Karl Rahl (1812-1865) στα τέλη του 1859, στη Βιέννη. Η μεταφορά τους στην τοιχογραφία εκτελέστηκε από τον πολωνό ζωγράφο Eduard Lebiedzky (1862-1915) το 1889. Οι αρχιτέκτονες Χριστιανός και Θεόφιλος Χάνσεν και ο ευεργέτης Σίμων Σίνας συνέβαλαν στην επιλογή της θεματολογίας και του ζωγράφου. Ο Σίνας ανέλαβε τη δαπάνη ανάθεσης των σχεδίων (24.000 δραχμές), ενώ οι μακεδόνες ευεργέτες Στέργιος και Νικόλαος Δούμπας τη δαπάνη εκτέλεσης του έργου (70.000-100.000 δραχμές)].
Εν κατακλείδι:
Ο Ραφαήλ αναδείχθηκε ο υπέρτατος ερμηνευτής της πνευματικής σαφήνειας και της κλασικής ομορφιάς, θεμελίων μιας άποψης του κόσμου που αποτελεί τον θρίαμβο της έννοιας της απόλυτης και αρμονικής ισορροπίας μεταξύ φύσης, ατόμου και ιστορίας, σε συντονισμό με μια κοινωνία αριστοκρατική, εκλεπτυσμένη και καλλιεργημένη.
